它是一只苹果，又不是一只苹果。塞尚在这幅画以及整个展览中向我们展示的是，苹果或者说艺术家自己的脸本身并不重要。重要的是他对苹果和脸的感知，以及他呈现这些感知的风格。在塞尚之前的几个世纪中，最伟大的欧洲艺术是那些凭借精确、幻觉、优雅与潇洒，无比准确地描绘世界的艺术。塞尚抛弃了这一切。相反，他用艺术来呈现用眼睛和大脑各自观察这个世界的过程。

塞尚，《塞尚夫人胸像》，1884-1885年

　　这就是为什么一个苹果也能成为像《岩间圣母》（Madonna of the Rocks）那样扣人心弦的题材——相比油画，正是通过素描，塞尚清楚地将事物变成了艺术。在另一张纸上，严厉的塞尚夫人只露出了带有凹陷的脑袋，如同与之共享同一张纸的圆形水果一样，仿佛被凝固了。塞尚工作室里的一个小天使小型石膏雕像多次出现在展览中。无论是铅笔还是水彩，无论是在卢浮宫的展厅还是在普罗旺斯的户外，塞尚的感官将物体和人固化成浅浅的、无关透视的体块。

　　这是勤勉的联系，也是冷酷的尝试。在“塞尚的素描”中，脸和身体有着静物的冷静（“像个苹果一样！”塞尚曾这样命令他的一位模特，他因此而被诟病。）尤其是那些浴者，他们的身体变得像物体一样坚硬。躯体像黏土。臀部像梨。在同一页上，古典比例的物体与粗壮的肉体相提并论。

塞尚，《纸上研究：有苹果的静物；弗尔南多·纳瓦雷特肖像；浴者和其他人物》1873-77年

塞尚，《梨》，约1882年

　　继印象派之后，塞尚和他的“浴者们”想要捕捉光线的效果，角度的变化，以及个人的而非理想的透视。但与莫奈或德加那种转瞬即逝的感知相反，这些观看的行为增加了重量。它们的体块成为了一种机制，通过这种机制，塞尚能够发明一种新的艺术，而不必放弃传统——在整个展览中，对于古典雕塑的素描肯定了一点，即被证明是一场绘画革命的东西并没有那种破坏性的目的。“一个人不能取代过去。” 1905年，塞尚在给一位朋友的信中写道，“一个人只能增加新的联系。”

　　这是一场关于过程和实践的展览，但是如果你追求的是精致的话，或许你不会像我这样喜爱“塞尚的素描“。哪怕是和同时代的后印象派艺术家梵高或是修拉相比，塞尚的线条素描也不够熟练，甚至在数十年的时间中也没有进步。你很难将一幅赫拉克勒斯的素描与另一幅农民素描区分开来。一幅完整的浴者素描也并未展现出比画在收据上的另一幅更多的技巧。塞尚的朋友和同僚埃米尔·贝尔纳（Émile Bernard）形容塞尚的素描是“没有技巧的文件”，仿佛它们压根不是真的艺术。

塞尚，《仿皮加勒的墨丘利》 ，约1890年

　　然而正是这种技巧的缺失，这种仿佛看到塞尚在工作的感觉，让这些画看起来如此现代。作于1890年前后的《仿皮加勒的墨丘利》（Mercury After Pigalle）是艺术家根据新古典主义雕塑创作的多幅素描之一。歪斜的线条彼此交织，轮廓颤抖而笨拙。没有橡皮的痕迹，看起来也不像是完成的作品。在这些线条里，你看不到古典裸体所展现的英雄主义，但是你能看见一种艺术自觉意识的显现——它的核心正是一种有意识的新艺术。

塞尚，《圣维克多山》1902-1906年

　　那些水彩画更为优雅，感觉比铅笔画更加熟练。（虽然我猜测这些也是“素描”，因为线条有时候会和水彩叠在一起，铅笔和笔刷共同作用）苹果、梨等静物是展览中最多的构图，而空白处则为这些体块平添了张力。空白在《圣维克多山》的素描出现得更多，这座普罗旺斯的山峰被塞尚提炼为层层色块与参差不齐的破碎线条。

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